今天帶大家了解俄羅斯現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格特點及發(fā)展脈絡(luò)。俄羅斯設(shè)計在現(xiàn)代設(shè)計的位置舉足輕重，因為德國包豪斯的現(xiàn)代主義里就受到當(dāng)時俄國的構(gòu)成主義影響，如果對《用一篇超全面的好文，帶你了解包豪斯的前世與今生》還有印象的朋友，應(yīng)該還記得那位抽象藝術(shù)的先驅(qū)畫家瓦西里·康定斯基，他在1922年去到包豪斯擔(dān)任導(dǎo)師，他就是純正的俄國人，同時那位教大家做紙飛機跟椅子，來自匈牙利的莫霍里納吉，也是受俄國構(gòu)成主義影響的名家。
那到底俄羅斯設(shè)計對世界設(shè)計格局的影響是什么，如何達成了這種影響，跟隨作者的腳步帶大家一起去探究。
往期回顧：
我們先來了解俄羅斯的設(shè)計風(fēng)格是什么，特點有哪些？并且在什么背景下產(chǎn)生。
在此之前先要理清一個概念，就是蘇聯(lián)、俄國、俄羅斯這三個稱謂之間的區(qū)別，很多人一直以為蘇聯(lián)=俄羅斯，其實是嚴(yán)重錯誤的。
首先，俄國是俄羅斯的前身，區(qū)別是俄國屬于君主帝國時期，就是我們常說的沙皇時期，沙皇類似我們中國的皇帝，所以屬于封建社會。而蘇聯(lián)的概念是1917年俄歷10月25日由列寧領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨奪取政權(quán)后創(chuàng)建的國家，后來吸收多個盟國，成為蘇聯(lián)。
蘇聯(lián)由15個加盟共和國組成，每個加盟共和國都有自身主體民族的語言，蘇聯(lián)國徽上的綬帶文字是15個加盟共和國語言寫成的蘇維埃社會主義共和國，聯(lián)盟的國家格言是：「全世界無產(chǎn)階級，聯(lián)合起來」。
到了1991年各種原因?qū)е绿K聯(lián)解體，15個加盟共和國相繼獨立，俄羅斯是蘇聯(lián)解體出來最大的也是最重要的國家。但是領(lǐng)土跟俄國時期已經(jīng)有了變化，俄國包含了目前獨立的白俄羅斯，而俄羅斯相當(dāng)于之前俄國的一部分，只是這個部分很大。
所以今天咱們聊的俄羅斯設(shè)計，大家可以將蘇聯(lián)視為主體，因為俄羅斯現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展是從俄國十月革命勝利前后開始的。
眾所周知，1914年爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，這個戰(zhàn)役刺激了俄國十月革命的成功，在1917年俄歷十月列寧領(lǐng)導(dǎo)布爾什維克黨（俄國共產(chǎn)黨）成立了全球第一個共產(chǎn)主義國家──蘇聯(lián)。這個政權(quán)的特點簡單來說就是一黨專政，生產(chǎn)資料公有制。蘇聯(lián)成立之初，遭到了那些知名西方列強的干預(yù)，比方支持白俄羅斯，也對蘇聯(lián)進行經(jīng)濟封鎖，軍事挑釁等等，所以蘇聯(lián)新政權(quán)建立的初期非常艱苦。
正因為如此，俄國當(dāng)時有大批先進知識分子為了支持共產(chǎn)黨革命，建立一個富強、繁榮、平等的新俄國，決定通過各種方式貢獻自身的全部力量，他們開始使用各種形式進行參與，比方為革命主題設(shè)計了大量的宣傳畫與海報。
這些俄國設(shè)計師、藝術(shù)家、知識分子在此期間在繪畫、雕塑、工業(yè)產(chǎn)品、建筑等領(lǐng)域探索出的設(shè)計風(fēng)格被稱為「構(gòu)成主義」，而藝術(shù)上則稱為「至上主義」，不但是一種風(fēng)格，更是俄國當(dāng)時一場大規(guī)模的設(shè)計運動，從運動的深度與探索范圍來說，可以媲美德國包豪斯或者荷蘭的「風(fēng)格派」運動。
構(gòu)成主義積極否定傳統(tǒng)藝術(shù)，強調(diào)精神世界及內(nèi)心的真實體驗，恰好符合當(dāng)時反傳統(tǒng)的政治革命精神。
一種設(shè)計風(fēng)格或者運動的誕生，除了時代背景，固然少不了一些關(guān)鍵人物。
首先我們看看俄國政府的態(tài)度，列寧對俄國社會的藝術(shù)創(chuàng)作沒有進行任何的干預(yù)，持一個開放姿態(tài)，所以也沒有實行任何審查，他的一個基本立場是希望能夠在胡亂之中形成新的、為無產(chǎn)階級政權(quán)做代言的藝術(shù)形式。用我們現(xiàn)在的話來說，就是完全市場化，自由體制通常都會容易產(chǎn)生驚喜，因為列寧的態(tài)度，俄國開始在短期內(nèi)冒出大量各式各樣的藝術(shù)團體。
在1919年時候，也就是德國包豪斯成立的同一年，俄國出現(xiàn)一個最為引人注目的藝術(shù)團體，叫「宇諾維斯」，因為他的成員包含了兩位構(gòu)成主義的超級大咖，分別是馬列維奇及李西斯基，我們先來聊聊馬列維奇。
馬列維奇被視為「至上主義藝術(shù)」的奠基人，同時也是至上主義運動中的核心人物，他早在十月革命之前就開始探索藝術(shù)創(chuàng)作的可能性與目的性，然后創(chuàng)造出自己的構(gòu)成主義藝術(shù)與設(shè)計風(fēng)格，并習(xí)慣自稱「至上主義」藝術(shù)，所以藝術(shù)上的至上主義跟設(shè)計上的構(gòu)成主義，風(fēng)格特點上基本是一致的。
1878年2月11日，馬列維奇出生在俄國基輔一個糖廠工人家庭。1904年，他獨自前往莫斯科報考繪畫雕塑建筑學(xué)校。遺憾的是，他考了兩次，均以落榜告終。此后，馬列維奇徹底放棄進入學(xué)院體系，開始在莫斯科的先鋒藝術(shù)圈子里活動。
馬列維奇曾經(jīng)在1920年以宇諾維斯的名義在荷蘭及德國展出自己的作品，后來的研究表明，這次展覽直接影響了荷蘭的風(fēng)格派。而馬列維奇的創(chuàng)作以藝術(shù)繪畫為主，在現(xiàn)代繪畫史上，馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫家，所以他的作品充滿了設(shè)計形式感，比方下面這張：
馬列維奇在創(chuàng)作上喜歡使用簡單、立體結(jié)構(gòu)和解體結(jié)構(gòu)的組合作元素，色彩上喜歡簡單鮮明，形式上完全抽象，感覺沒有主題的方式來創(chuàng)作。
馬列維奇否認(rèn)藝術(shù)上的實用主義功能性，提出要用絕對的、至上的探索，來表現(xiàn)自我感受，追求沒有使用價值、思想、許諾的土地。意思是馬列維奇其實是比較徹底的藝術(shù)家，他不在乎也不追求自己作品的實用性，所以他對構(gòu)成主義的探索主要以繪畫的方式為主，也正因為如此，所以風(fēng)格非常純粹，而另一位大咖李西斯基則剛好相反，熱衷于將構(gòu)成主義的風(fēng)格應(yīng)用到設(shè)計上，比方海報、書籍等平面設(shè)計。
接下來我們看看馬列維奇最為著名的兩張作品，《白上白》及《黑色正方形》：
沒錯，這是兩張作品，其中《黑色正方形》創(chuàng)作于1915年，被視為至上主義開天辟地的創(chuàng)作，同一年他撰寫了《從立體主義和未來主義到至上主義的宣言》。然后在1915年12月19日-1916年1月17日，他在彼得格勒舉行展覽，展出這幅《黑色正方形》的抽象繪畫，引起巨大轟動。
對于很多藝術(shù)家來說，《黑色正方形》意義非凡，它終結(jié)了具象藝術(shù)，開辟了新天地，為傳統(tǒng)具象藝術(shù)畫上了句點。當(dāng)時馬列維奇把這幅作品掛在展室兩面墻壁相交的一角，讓它接近天花板，這是封建時代俄國家庭掛圣像畫的地方，馬列維奇意在表達他挑戰(zhàn)俄國傳統(tǒng)的決心。這幅畫作隨后成為俄國繪畫先鋒派最著名的代表畫作，被后人稱為「俄國先鋒派圣像」。
到了1918年，有黑自然得有白，《白上白》也誕生了，這個作品被視為至上主義的終極之作，評論家是這樣分析這個作品的：馬列維奇徹底拋棄了色彩要素，白色是光的本身，所有關(guān)于空間、物體、宇宙規(guī)律的觀念，在此都變得毫無意義，馬列維奇要表達的是最終解放之類的狀態(tài)，近似涅槃，這是至上主義精神的最高表達。
所以馬列維奇對俄國設(shè)計的影響是他通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式開創(chuàng)出構(gòu)成主義這種風(fēng)格，雖然沒有直接應(yīng)用到設(shè)計上，但是影響了大批俄國設(shè)計師，同時隨著展覽交流方式的傳播，影響到歐洲，包括德國包豪斯及荷蘭風(fēng)格派。
在1921年列寧推行「新經(jīng)濟政策」期間，鼓勵俄國與西方聯(lián)系，于是一批俄國構(gòu)成主義設(shè)計家開始旅居西方，把俄國構(gòu)成主義帶到歐洲，引發(fā)廣泛震動，比方德國包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯就因為構(gòu)成主義的觀念影響改變了包豪斯教學(xué)方向，從最初的表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向理性主義，并在那個期間聘請了來自俄國的康定斯基，及匈牙利構(gòu)成主義設(shè)計家莫霍里·納吉擔(dān)任包豪斯教員。又比方荷蘭的抽象畫先驅(qū)蒙德里安，其格子畫風(fēng)格也有構(gòu)成主義影響的影子。
所以說構(gòu)成主義對世界設(shè)計格局的形成有不可磨滅的作用，而馬列維奇正是這種風(fēng)格的開創(chuàng)者之一，可惜的是馬列維奇晚年受到政治迫害，1935年5月15日，58歲馬列維奇病逝于列寧格勒。他的墓碑上，繪有他最具標(biāo)志性的黑色正方形。這一設(shè)計，遵照了馬列維奇本人的遺愿。
關(guān)于構(gòu)成主義的風(fēng)格特點，網(wǎng)上有多種說法，有點眼花繚亂，這里我們來歸納一下。首先是原則，1922年俄國的構(gòu)成主義者們發(fā)布《構(gòu)成主義》宣言，里面提出了三個構(gòu)成主義的基本原則：技術(shù)性、肌理、構(gòu)成。
技術(shù)性指社會實用性的運用，構(gòu)成主義是主張走出實驗室為無產(chǎn)階級服務(wù)的。肌理代表了對材料的深入認(rèn)識，我們可以理解為對精通印刷等一類工藝。構(gòu)成就是組織視覺新規(guī)律的過程。
至于這種視覺特點我們用簡單一句話可以概括：遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象。
前面我們聊到構(gòu)成主義傳到歐洲后產(chǎn)生巨大影響，比方改變了德國包豪斯的教學(xué)方向，達到這種影響高度的原因是因為一些關(guān)鍵人物，比方俄國構(gòu)成主義的集大成者——李西斯基。
李西斯基跟馬列維奇同屬一個組織，就是前面提及的著名的「宇諾維斯」，跟馬列維奇不同的是，李西斯基更熱衷于實用主義的設(shè)計工作，為構(gòu)成主義這種風(fēng)格留下了很多精彩而具備影響力的作品，同時他對于構(gòu)成主義風(fēng)格的平面設(shè)計影響最大。
李西斯基出生于1890年，比馬列維奇年輕12歲，他年輕時候曾經(jīng)申請過俄國的彼得堡高等美術(shù)學(xué)院，但因為他屬于猶太人血統(tǒng)，被學(xué)院以種族原因拒絕了他，所以他內(nèi)心深處對于傳統(tǒng)的美術(shù)教育體系恨之入骨，他因此轉(zhuǎn)去德國達姆斯塔德工程建筑學(xué)院，開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)建筑。
俄國的十月革命結(jié)束后，李西斯基感到無比的興奮，因為他覺得這是一個新紀(jì)元的誕生，于是立即回國，決心從設(shè)計改革上來為新時代做貢獻，回國后的李西斯基機緣巧合跟馬列維奇、伊莫拉耶娃等人相識，可謂一見如故志同道合，1919年時候成立了前面說的「宇諾維斯」。
李西斯基由此開始對構(gòu)成主義進行探索，把繪畫上的至上主義法則應(yīng)用到建筑及平面設(shè)計上，比方他早期最為知名的作品《紅色楔子打擊白軍》：
這是一張政治宣傳海報，李西斯基采用白色及黑色方格代表克倫斯基反動勢力，用紅色楔形代表布爾什維克黨（俄國共產(chǎn)黨），把至上主義非政治化的藝術(shù)形式運用到高度政治化的宣傳中，屬于當(dāng)時俄國革命海報的典型代表作。海報的俄語口號是：用紅色打擊白色，相當(dāng)于我們現(xiàn)在說的文案，白色帶有復(fù)數(shù)，所以暗含白軍的意思，言簡意駭含義明確，結(jié)合李西斯基的表現(xiàn)手法得到俄國老百姓的歡迎，獲得很好的社會效應(yīng)。
隨后李西斯基創(chuàng)作了一系列精彩的平面設(shè)計作品，都有相近的風(fēng)格與手法：
不知道各位朋友看到這里有沒有察覺，構(gòu)成主義的風(fēng)格有強烈的空間駕馭感，喜歡使用幾何形態(tài)做元素，色彩明快單純，所以學(xué)習(xí)建筑出身的李西斯基對于這種風(fēng)格的駕馭可謂得天獨厚。
同時李西斯基也做過很多裝置藝術(shù)、展覽設(shè)計等作品，但互聯(lián)網(wǎng)上已經(jīng)很難找到相關(guān)圖片，對于自己的風(fēng)格，李西斯基并非稱作構(gòu)成主義或者至上主義，而是用俄語「為新藝術(shù)」這幾個字的縮寫，PROUN（普朗），他曾經(jīng)說：PROUN是在繪畫及建筑之間的一個交換中心，是鏈接設(shè)計與藝術(shù)的結(jié)合點。
在此我們可以延展一下，就是設(shè)計史對設(shè)計師的幫助到底有哪些，其一是通過設(shè)計史我們可以了解到很多成功設(shè)計師的發(fā)展故事，這些對當(dāng)代設(shè)計師確立自身發(fā)展方向有巨大啟發(fā)，比方歷史上諸多成名的大師其實都不局限在一個設(shè)計領(lǐng)域，通常是有自身很擅長的一塊，但可以同時駕馭其它設(shè)計，比方李西斯基擅長平面設(shè)計，但同樣可以駕馭建筑、家具設(shè)計、攝影等，而之前美國設(shè)計史里談到的雷蒙羅維就更加典型，工業(yè)設(shè)計最擅長，但也可以做可口可樂標(biāo)識跟殼牌石油的企業(yè)VI 形象。
最近某個深圳高校的設(shè)計交流活動中，深圳平面設(shè)計協(xié)會主席許禮賢也出席了，發(fā)言間他談到這個問題舉了一個非常生動的例子：如果將一團紙捏成一個形狀，縮小了就是一個首飾，放大后就是一個雕塑，再放大就是一個裝置，再繼續(xù)不斷放大其實就是一個建筑。
這段話的意思是設(shè)計師面對的設(shè)計主體其實就是那團紙，所以做首飾設(shè)計的也可以做建筑，而做建筑的也可以做首飾設(shè)計，區(qū)別在于需要補充專業(yè)的工程技術(shù)認(rèn)識，或者只要有專業(yè)設(shè)計師輔助就可以了。最后許禮賢補充說：按我的理解，設(shè)計不存在跨界，我也討厭這個名詞。
其二就是設(shè)計史當(dāng)中會提及很多設(shè)計歷史上的流派風(fēng)格，我們接觸和了解的流派風(fēng)格都和營養(yǎng)元素一樣，當(dāng)我們吸收之后就會發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，所謂站在巨人肩膀上拓展。又比方這期我們聊到的構(gòu)成主義，它有很多特征也跟達達主義及未來主義相近，可見也是馬列維奇吸收前人的營養(yǎng)后，根據(jù)自己的經(jīng)驗認(rèn)識來開創(chuàng)至上主義，而李西斯基又在馬列維奇的基礎(chǔ)上演繹出PROUN（普朗），最后被歸納為大家統(tǒng)稱的構(gòu)成主義。
其三就是歷史發(fā)展過程中是會產(chǎn)生往復(fù)推進的，比方服裝中的牛仔潮流，每隔一段時間就會重新興起，又好比我們現(xiàn)在流行的扁平化風(fēng)格，其實跟100年前的包豪斯平面設(shè)計非常接近，只是做了一些演變，而我們賦予它一個新的歸納名稱。包括我們現(xiàn)在看李西斯基構(gòu)成主義的平面設(shè)計，其實也是扁平化的風(fēng)格。
李西斯基在創(chuàng)作平面設(shè)計時有一項絕活，叫作「視覺標(biāo)點符號法」，在一線城市的大型商超、車站及醫(yī)院里都會存在一種成熟的導(dǎo)視系統(tǒng)，指引大家找到目的地，而李西斯基的「視覺標(biāo)點符號法」就類似平面設(shè)計里的導(dǎo)視系統(tǒng)，他旨在引導(dǎo)他希望人們看到的信息。
比方在書籍和雜志布局中，李西斯基使用大型、水平和對角線規(guī)則來引導(dǎo)你的眼睛在頁面周圍，設(shè)計時考慮讓用戶的眼睛在組合物中停留和暫停。添加可視元素以指導(dǎo)用戶，并確保方向清楚，讓他們停下來，用設(shè)計元素閱讀重要信息。一切看似平淡無奇，其實盡在他的掌握當(dāng)中。這也正是設(shè)計師需要大力研究的技巧，如果引導(dǎo)受眾看到我們希望他看到的信息，這塊用在電商視覺設(shè)計中就顯得非常實用，比方天貓京東大型活動中的商品海報。
歷史記載，李西斯基跟包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯是相熟的，原因是1920年期間，李西斯基跟馬列維奇的「宇諾維斯」在荷蘭及德國搞了作品展覽，新穎的設(shè)計形式引起巨大關(guān)注，李西斯基在1921年更是直接在德國柏林與荷蘭風(fēng)格派的人開始接觸交流，讓構(gòu)成主義與風(fēng)格派開始產(chǎn)生一些結(jié)合，而荷蘭風(fēng)格派一群大咖也是格羅皮烏斯的座上賓，李西斯基在德國期間更是多次受邀到包豪斯設(shè)計學(xué)院進行講學(xué)，像前面談及的，直接改變了格羅皮烏斯對包豪斯發(fā)展方向的規(guī)劃。
原因在于李西斯基在德國期間做了大量極為優(yōu)秀的平面作品，包括海報書籍，李西斯基的平面設(shè)計從來只使用無襯線字體，也基本不做任何裝飾，采用簡單明確的縱橫版面編排為基礎(chǔ)，只是進行結(jié)構(gòu)調(diào)整與設(shè)計，一切都以表達主題為目的，他的作品中一切形式、色彩、圖形、結(jié)構(gòu)都是圍繞傳達其內(nèi)容服務(wù)的。
可以說這種構(gòu)成主義的方式，讓形式完全讓位功能，非常理性。這種設(shè)計方式引起西歐及德國人非常濃厚的興趣，紛紛模仿與學(xué)習(xí)，所以后世人認(rèn)為，李西斯基是將俄國構(gòu)成主義和至上主義成功傳播到西方的最核心人物。同時也是現(xiàn)代主義、國際主義平面設(shè)計的創(chuàng)始人之一。
非常不幸是，1925年前后，李西斯基在德國期間被診斷患有肺結(jié)核，隨后到了瑞士療養(yǎng)院。但突發(fā)的疾病沒有阻止他工作，他繼續(xù)為蘇聯(lián)制作宣傳海報、書籍、建筑物和展覽。在1932年斯大林要求藝術(shù)家應(yīng)符合更嚴(yán)格的管理指南而被列入黑名單，李西斯基設(shè)法保護了自己。1941年，他的結(jié)核病復(fù)發(fā)當(dāng)年去世，年僅51歲。
如果對《用一篇超全面的好文，帶你了解包豪斯的前世與今生》有印象的朋友，肯定知道那個包豪斯學(xué)生，鋼管家具創(chuàng)始人馬謝布魯爾設(shè)計的第一個鋼管椅子，以其導(dǎo)師康定斯基（晚年的康定斯基到包豪斯任導(dǎo)師）的名字命名的，叫瓦西里椅子，康定斯基的全名叫瓦西里·康定斯基，所以千萬不要鬧出孔明跟諸葛亮是什么關(guān)系這一類的笑話，馬謝布魯爾此舉無非為了表達自己對康定斯基的狂熱崇拜之情。
康定斯基在三位咖當(dāng)中還有一個特殊之處，就是俄國現(xiàn)代設(shè)計還沒開始發(fā)展時他就離開了俄國，早期都在德國慕尼黑發(fā)展，俄國十月革命前后才短暫回到俄國，隨后又再回到德國。并且期間他的風(fēng)格不斷刷新，可以說一直蛻變。
康定斯基的一生非常傳奇，1866年生于莫斯科一個知識分子家庭的他，在良好家庭環(huán)境中受到很好的教育，中學(xué)時代成績優(yōu)異，而且是優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手和畫家。在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)法律和經(jīng)濟，但保持著對繪畫的興趣。1889年到沃洛格達從事民族史與民俗學(xué)調(diào)查研究，廣泛接觸俄羅斯民間繪畫和裝飾藝術(shù)，對它們的夸張、非寫實表現(xiàn)手法和強烈的色彩，留下深刻印象。1893年大學(xué)畢業(yè)，也就是27歲獲得博士學(xué)位，并在大學(xué)任教法律。
三十歲時候，為了學(xué)畫，康定斯基居然就拋掉了法律教授職位。來到了慕尼黑，在這里，他一下子就被彌漫在這個城市的新藝術(shù)運動的氣氛抓住。1900年34歲在慕尼黑美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，成為職業(yè)畫家。1903年37歲，開始歐洲及北非之行，并實地考察了各國現(xiàn)代藝術(shù)運動的發(fā)展?fàn)顩r，歷時四載，1908年42歲的康定斯基定居慕尼黑，才正式開始他的職業(yè)藝術(shù)生涯。
康定斯基被視為現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的奠基人，但其實他的風(fēng)格不是一朝一夕形成的。1900年初出茅廬的康定斯基四處旅游，先后去了威尼斯、突尼斯、荷蘭、法國和俄國，一路吸收印象主義和未來主義的繪畫風(fēng)格，比如文森特·凡·高（Vincent van Gogh,1853-1890）、保羅·高（Paul gauguin,1848-1903）以及克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）的作品。
那時候康定斯基的作品時這樣的：
其中《藍騎士》是康定斯基這個階段最具代表性的，畫中一名騎士身披藍色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場。騎士和馬匹在草地上落下的陰影是深藍色的。畫的前方有很多散亂的藍色的陰影，可能是沒畫出來的樹影。藍騎士在繪畫中占有突出地位，馬的步態(tài)并不自然，但康定斯基肯定是知道的。事實上有人認(rèn)為騎士身攜一孩子，同樣也可以認(rèn)為騎士還有另外一個陰影。康定斯基把騎士畫成一群色彩的組合，而并不注重細節(jié)。
康定斯基這個階段的風(fēng)格被視為野獸主義，就是熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，甚至直接從顏料管中擠出顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的傾向，這個階段的康定斯基將色彩表現(xiàn)放在創(chuàng)作的首位。
1910年前后，康定斯基的風(fēng)格開始往抽象主義過渡，主要因為這個期間他獲得了一種認(rèn)識，記錄在他1912年出版的書籍《論藝術(shù)的精神》里：「內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的。」
在康定斯基看來，藝術(shù)與自然是兩個獨立的「王國」，各有不同的原則和目標(biāo)。藝術(shù)應(yīng)獨立于自然而存在。一件藝術(shù)品的成功與失敗，最終取決于其「藝術(shù)的」及「審美的」價值，而不取決于它是否與外在世界相似。因此，他的畫最終走向了抽象。
這個時期的作品是這樣的：
這個時期的作品大多沒有完全可辨認(rèn)的形象，主題隱約地顯現(xiàn)著某種俄羅斯民間傳說，反映了康定斯基對故鄉(xiāng)童話保持的記憶與癡迷，色塊常常涂在輪廓線外，與輪廓不相一致。在這里，線條、塊面及色彩本身，顯然要比所描繪的故事重要得多，抽象表現(xiàn)主義初現(xiàn)苗頭。
其實抽象主義有冷熱之分，也就是俗稱的熱抽象與冷抽象，代表人物分別是康定斯基跟荷蘭的蒙德里安。
康定斯基的熱抽象特點是點、線、形、色無規(guī)律的組合，或隨意揮灑構(gòu)成，造型偏于繁復(fù)，畫面比較雜亂，色彩起著重要作用，且有較強的運動感。畫面顯得熱烈、躁動、不安定。
至于冷抽象的特點會在后續(xù)推出的荷蘭設(shè)計史中分享。
歷史上被認(rèn)定為抽象表現(xiàn)主義形式的第一例的繪畫作品是康定斯基1913年創(chuàng)作的《最初的抽象水彩畫》，畫面中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。他還用淡淡的奶油色打底，造成了一種如同夢幻般的效果，而筆觸又是輕盈和快樂的，一切都沒有規(guī)則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認(rèn)出來。
這明顯不是構(gòu)成主義并且不是當(dāng)時存在的任何一種風(fēng)格，由這幅作品開始，康定斯基進入高產(chǎn)區(qū)，從表現(xiàn)形式來看我們是完全可以理解他的高產(chǎn)與爆發(fā)。很多時候有一些作品不仔細看還會以為是同一張。
但這還不是康定斯基的終極階段，這個期間他已經(jīng)經(jīng)歷了在慕尼黑組建著名的「青騎士社」（1911-1914），隨后1917年俄國十月革命結(jié)束期間，構(gòu)成主義開始在俄國盛行，吸引了康定斯基從德國歸來參與。但到了1920年這個運動就產(chǎn)生了分裂，主要分為兩派，一派認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為無產(chǎn)階級革命服務(wù)，說白了就是要用到實處。而另一派主張藝術(shù)是精神的，不應(yīng)該去注重社會功能性，說白了就是要自我欣賞，而這一派就包含了馬列維奇跟康定斯基，所以他們都專注于繪畫。
這個陣營明顯是不被政府待見的，所以馬列維奇隨后遭到迫害，而康定斯基在1921離開了俄國回到德國，那時的他已經(jīng)55歲，也是這個時候他開始真正跟設(shè)計發(fā)生了實質(zhì)聯(lián)系，因為1922年他受到包豪斯創(chuàng)始人兼校長格羅皮烏斯的邀請擔(dān)任藝術(shù)基礎(chǔ)課導(dǎo)師。
而這個期間康定斯基的作品是這樣的：
這個時候我們忽然有一種殊途同歸的感覺，因為從俄國歸來的康定斯基明顯受到了馬列維奇、羅德琴柯的幾何抽象和構(gòu)成主義的影響，并且很深刻。雖然從自由形式變成了以規(guī)則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但康定斯基的繪畫依然保持著劇烈節(jié)奏感，保持抽象形式那種繼續(xù)不斷的沖突活動。
康定斯基在包豪斯的教學(xué)持續(xù)到1933年，因為包豪斯受到納粹政府的迫害倒閉了，作為俄國人這種敏感身份，他也被迫開始逃亡。他在包豪斯期間授課風(fēng)格很受學(xué)生歡迎，除了他深厚的藝術(shù)功底外，更關(guān)鍵的是善于將自身的干貨傳達給學(xué)員，這也說明為何馬謝布魯爾要以他的名稱創(chuàng)作椅子，除了崇拜就是感恩。而且在包豪斯期間康定斯基也創(chuàng)作了最多自身的代表作，比方很著名的《黃、紅、藍》。
1926年時候康定斯基還將包豪斯期間的授課講義整理成書，就是著名的《點線面》。屬于現(xiàn)代主義設(shè)計及藝術(shù)方面的經(jīng)典文獻。
1933年離開包豪斯之后的康定斯基已經(jīng)67歲，這個期間他逃亡到法國巴黎定居，最后這個時期康定斯基還熱情飽滿的繼續(xù)進行藝術(shù)創(chuàng)作。晚年的風(fēng)格更加豐富多彩，比方1935年的這個《兩點綠》，現(xiàn)在收藏于巴黎蓬皮社藝術(shù)中心，可謂生命不止，蛻變不息。
康定斯基最后活到78歲，1944年在法國塞納河畔離世。
關(guān)于俄羅斯設(shè)計，我們聊了構(gòu)成主義，至上主義藝術(shù)及現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，并同時為大家介紹了三位大咖，至上主義奠基人馬列維奇、構(gòu)成主義集大成者李西斯基跟現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義奠基人康定斯基的精彩故事，希望大家可以從內(nèi)容里攝取到有助于設(shè)計的營養(yǎng)。
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